Entrevista a Carlos Saura

Introducción

Carlos Saura en su trilogía Bodas de Sangre (1981), Carmen (1983) y el Amor Brujo (1986), y más recientemente Tango (1998), presenta de un modo admirable una forma de contar historias; lo hace a través del cuerpo en movimiento: con la magia del baile, con la danza. Es tal la preponderancia de este recurso que se diría que tanto, o más importante que el argumento, es la forma de decir, de contar, alcanzando visos de verdadero protagonismo. Una estructura narrativa particular y peculiar donde el hechizo de la danza fluye constantemente, lo real se diluye en lo ficticio y viceversa: simulacros y paradojas, realidad y ficción, toda una deliberada ambigüedad.

La danza, el baile, conecta con un mundo muy arcaico; es del orden psicomotriz y permite al sujeto reapropiarse de una dimensión sensoriomotriz y emocional más o menos olvidada. Vivir el placer sensoriomotriz es vivir el placer del movimiento; vivir el ajuste tónico es acoplarse al otro, a los otros; sentir las variaciones tónico-emocionales es escuchar al otro, acompañar al otro: es la búsqueda de una plasticidad del tono que se concreta y expresa a través del gesto, la postura, la voz y la mirada. En fin, el baile es la “inconsciencia razonada”.

Saura utiliza el cine, como punto convergente, fusión de música, danza, luz, fotografía y teatro, conciliando todo ello y, produciendo imágenes inolvidables de intensa emoción, cargadas de belleza, siempre con trasfondo dramático y rezumando erotismo y sensualidad.

Y toda una metáfora expresada en el texto de la entrevista: “… La tierra a la que se pisa fuerte, zapateándola, y el aire acariciando el cielo como los pájaros…”

Es un placer y un honor contar con la presencia de Carlos Saura entre nosotros.

Recorriendo tu filmografía nos damos cuenta que un trabajo tan incesante solo puede ser fruto de un apasionado por su profesión. ¿Qué ha significado para ti, Carlos, el cine?

El cine supuso para mí una nueva perspectiva hacia lo móvil en un momento en el que la fotografía, que había sido hasta entonces mi formato de trabajo, empezaba a quedar limitada para captar el movimiento y la acción. El ver como se mueven las personas para mi empieza a ser fundamental. Arranco mi carrera como documentalista, retratando a la ciudad de Cuenca, pasado luego a contar historias en la ficción. Sin entrar en un análisis psicoanalítico, pienso que mi trabajo en el cine es paralelo a lo que ha sido mi vida, pero con cierto desfase, ya que los guiones que escribo se llevan a la pantalla con casi dos años de retraso. En cualquier caso queda reflejado lo que pensaba en ese momento.

¿Cómo es esa relación con el cuerpo en movimiento, sobre todo en las películas sobre la danza? ¿Y cual es la relación que se establece con la cámara en movimiento?

Tengo que explicar esta relación, retrotrayéndome a mi origen de fotógrafo. Cuando era fotógrafo oficial en el festival de Granada, intentaba estar presente en todos los ensayos de Danza y Música, y llegue a la conclusión que me interesaban mucho más los ensayos que las propias representaciones oficiales. Durante los ensayos se ve el esfuerzo físico, se ve lo que de verdad cuesta hacer una cosa, se ve como se coordina el cuerpo con el ritmo de la música y que aunque en la representación parece fácil, en realidad requiere un gran esfuerzo.

Esto choca a veces con el baile popular que es muy espontáneo. Cuando trabajaba con Antonio Gades, esta paradoja estaba siempre presente, porque él fue uno de los pioneros en codificar el baile Flamenco. Hasta Entonces el baile flamenco era algo muy espontáneo, los bailaores gitanos se unían a la música de guitarra y al cante, pero no había realmente una escuela de baile. A partir del trabajo de Gades todos los bailaores y bailarines, sean payos o gitanos, pasaron por la escuela y actualmente todos pasan por ella. Hoy en día cualquier escuela de baile codifica los movimientos del cuerpo humano en coordinación al ritmo musical de una manera prodigiosa, ¡fantástica diría yo!

¿Y cómo se transmite todo eso con el cine?

Como os decía antes, para mí estas sensaciones se transmiten pensando que todas mis películas tratan de ensayos, raramente veréis algo totalmente representado o terminado. Es a través del esfuerzo de los ensayos donde nos aventuramos hacia un camino más acabado, se trata de una apuesta común de hasta donde podemos llegar. Primero trato de ser muy respetuoso con los artistas, para lo cual me he inventado esa especie de decorados minimalistas donde apenas existe algún elemento; esto se ve sobre todo en las ultimas películas de Sevillanas o Flamenco, donde unos paneles de plástico no dificulta ni distrae para nada el trabajo del baile, del cante o de la música. Con la cámara lo que trato es de visualizar aquellas partes, aquellos movimientos, que me parecen más significativos, a veces de manera intuitiva, irracional, el de la cámara es mi punto de vista, mis películas tratan de mostrar la visión que yo aporto a ese trabajo coordinado.

A diferencia de los musicales americanos donde lo que impera es la narración, en tus películas tú te dejas llevar por la emoción del baile.

Existe una diferencia fundamental entre el musical americano tradicional, y es que ellos utilizan mucho el canto, la voz cuenta una historia de amor, Love Story o Cantando bajo la lluvia, mientras en el musical que yo hago el canto va independiente, lo que más importa es el baile. También existe una diferencia en el ritmo, al menos con el cine musical americano clásico donde el respeto hacia los artistas era exagerado, casi siempre se registraba desde un plano general, quizás por el miedo a interrumpir lo que ya estaba mil veces ensayado. A mi en cambio me interesa lo contrario, acercarme a los artistas en los ensayos, coger partes de su cuerpo, colaborar con la cámara en su coreografía.

De alguna manera el ritmo y el espacio de la cámara se sincroniza con el ritmo corporal de los danzantes.

Me parece bastante complejo porque tenemos el ritmo musical, el ritmo del cuerpo humano, la cámara que está allí, tenemos también el color y el ritmo de la escenografía y de la iluminación; son elementos que están ahí y que si consigues coordinarlos aportan un resultado muy agradable. Son ingredientes aparentemente distintos que conforman lo que es un musical.

¿Cómo piensas que se pueden plasmar en el cine ciertas emociones humanas como la agresión, el placer o la violencia, que son temas que has tratado a veces en forma de ficción y en otras de musical?

Tuve una experiencia única, fue con la película Tango, en él creé un valet sobre la represión que había habido en la dictadura argentina. Toda esa parte que yo llamo de la represión con música de Lalo Schifrin es muy potente, hay una zona de tortura que luego se modifica y llega a un escenario muy amplio donde se ven automóviles y la violencia de los militares, está hecho con un ritmo de baile al mismo tiempo que tiene un ritmo dramático y un trasfondo político. Pienso sinceramente que eso no se había hecho nunca y me parece muy interesante, porque es meter el baile en un mundo abstracto que a la vez representa un mundo muy concreto, hay un juego de realidad y de ficción que me ha interesado mucho y que me gustaría ahondar más en ese sentido.

En tus primeros musicales como Carmen también se encontraba ese juego entre realidad y ficción.

Sí, pero yo me refiero a la violencia política, no tanto a la violencia física del enfrentamiento entre dos hombres por una mujer, que es Carmen. En Tango el desafío es como representar una violencia estructural de un Estado contra las personas. En las películas de ficción todo es más fácil, desde la Caza al Séptimo día, que quizás siendo una de mis últimas películas es la que más se parece a la Caza, ahí aflora la violencia como resultado de las tensiones que se van acumulando a lo largo de la película, en un momento dado toda esa acumulación se desata en forma de catarsis y de brutalidad.

El color de las películas, es decir el Blanco y Negro de la Caza, o el color de las actuales películas tiene algo que ver con lo que quieres retratar de esta violencia.

Últimamente hago las películas en color, yo siempre he querido hacer en color, el blanco y negro me gusta mucho y me parece muy bello, mis fotografías han sido realizadas en un noventa por ciento en B/N, pero yo creo que el color se puede tratar como el blanco y negro, depende de cómo quieras hacerlo, ahora con el digital puedes casi eliminar de la películas los colores, algo que yo había intentado toda mi vida y que no lo había conseguido, es decir atenuar el color en función del dramático, en Séptimo día se juega con el color y en su última parte, la de la violencia el color casi desaparece.

Por lo tanto el color se puede trabajar como un elemento dramático más.

En efecto, al igual que la luz que actualmente no es algo estático y se puede variar la iluminación sobre la marcha del espectáculo. Hoy puedes acentuar si quieres un solo color de la gama y darle un matiz en función de la narración, pero este aspecto a mi particularmente me parece difícil.

En cuanto a la Película Iberia, mencionas las diferencias de carácter en la expresión corporal de los bailes de norte a sur.

Pienso que es una realidad que desde el Pías Vasco hasta Andalucía hay un proceso misterioso, una evolución extraña, desde el Aurresku o Zortziko vasco que se baila con los brazos casi pegados y que es una especie de baile ceremonial, casi religioso que parece que viene de muy lejos en el tiempo hasta que bajas a Aragón y allí la jota es mucho más alegre, hay unas castañolas y todos bailan y se mueven, hay una relación con el País Vasco en cuanto al movimiento de las piernas pero ya no con los brazos. Y vas bajando hasta llegar a Andalucía y allí ya es la soltura total de brazos y piernas. Para mí el flamenco es de los pocos bailes en el mundo que expresen tanto con el cuerpo ya sea de cintura para arriba como de cintura para abajo. Porque incluso el baile popular americano contemporáneo, se baila sobre todo de cintura para abajo. El baile Flamenco sobre todo en las mujeres expresan las dos dimensiones, la tierra a la se pisa fuerte zapateándola y el aire acariciando con las manos el cielo como los pájaros. Para mi es uno de los bailes más completos ya que se esas dos dimensiones se unen en un cuerpo danzante.

El arte y concretamente el cine tiene para ti un aspecto terapéutico.

El cine para mi es una especie de catarsis de paranoia con la que mientras me dedico a ello, me permite olvidar la realidad circundante, ya que exige una cantidad de pasión y de presión que no puedes olvidarte ni un momento de la creación. Hasta que no he acabado un rodaje no puedo descansar, incluso sueño con él.. Cuando esto acaba ya empieza un trabajo más de oficinista, el montaje es más de archivo a mi me aburre mucho más.

De hecho tú ruedas muchas películas en orden cronológico, siguiendo el orden temporal del guión.

Trato de rodar en orden siempre que puedo porque pienso que es la mejor manera de estudiar la evolución de los personajes a lo largo de la trayectoria del proceso de la película.

Muchas gracias Carlos, en nombre de todos los lectores de Cuadernos de Psicomotricidad por este tiempo y esta intensidad que nos has dedicado.